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Third Construction di John Cage – Parte 2: Analisi

Foto by TEDx UND / CC BY-NC-ND

Foto by TEDx UND / CC BY-NC-ND

 

Questo post è il secondo su Third Construction, il lavoro per quartetto di percussioni di John Cage scritto nel 1941.

Nel primo post avevo parlato della strumentazione che John Cage richiede per i quattro esecutori, descrivendola nei particolari.

Oggi traccerò invece un’analisi della partitura del brano, concentrandomi soprattutto su:

  •  possibilità timbriche;
  • sistema di notazione;
  • uso di gruppetti irregolari;
  • analisi strutturale anche in base alla square root formula.

 

LE POSSIBILITÀ TIMBRICHE

Per quanto riguarda il discorso timbrico, c’è da verificare se e come Cage abbia voluto che ogni esecutore avesse a disposizione un numero preciso di suoni, anche con l’utilizzo di battenti o tecniche di esecuzione diverse.

In First Construction (1939) infatti, Cage aveva stabilito che ogni esecutore potesse suonare con 16 suoni diversi, numero non casuale anche in relazione alla square root formula che in quel lavoro era basata su un totale di 16 sezioni. Poiché, come ti mostrerò tra poco, in questo lavoro la square root formula è basata sul numero 24, c’è da chiedersi se Cage abbia previsto 24 suoni per ogni esecutore.

Andando ad esaminare la strumentazione per le quattro parti si osserva che questa intenzione non può essere soddisfatta esattamente da nessuna di queste, perché, se si considerano i vari battenti ed effetti che Cage prescrive per alcuni strumenti, si arriva comunque ad un numero che è superiore a 24. Di seguito ho elencato i diversi suoni accumulabili da ogni parte:

Player 1:

  • Northwest Indian wooden rattle: 1 suono
  • 5 graduated tin cans: 10 suoni (5 e 5 a seconda che vengano suonate al centro o sul bordo)
  • 3 tom toms: 6 suoni (3 e 3 a seconda che vengano suonati al centro o sul bordo)
  • claves: 1 suono
  • large Chinese cymbal: 1 suono
  • maracas: 4 suoni (2 prodotti dai due strumenti stessi e altri 2 quando Cage prescrive di sordinarle)
  • teponaxtle: 2 suoni (1 alto e 1 basso, inoltre la mano destra usa una bacchetta di gomma morbida, la mano sinistra suona con un dito).

TOT: 25 suoni

Player 2:

  • 3 tom toms: 12 sounds (3 on the center and 3 on the rim plus 6 other sounds because they’re played also with fingers)
  • 5 graduated tin cans: 10 sounds
  • claves: 1 sound
  • 2 cowbells: 2 sounds
  • Indo-Chinese wooden rattle: 1 sound
  • lion’s roar: 1 sound

TOT: 27 sounds

Player 3:

  • 3 tom toms: 12 suoni (3 e 3 a seconda che vengano suonati al centro o sul bordo, inoltre altri 6 suoni perché è richiesto che vengano suonati anche con le dita)
  • tambourine: 1 suono
  • 5 graduated tin cans: 10 suoni
  • quijadas: 1 suono
  • claves: 1 suono
  • cricket callers: 2 suoni
  • conch shell: 1 suono

TOT: 28 suoni

Player 4:

  • tin can with tacks: 1 suono
  • 5 graduated tin cans: 10 suoni
  • claves: 1 suono
  • maracas: 2 sounds
  • 3 tom toms: 16 suoni 16 suoni (3 e 3 a seconda che vengano suonati al centro o sul bordo, altri 4 perché è richiesto che 2 tom toms vengano suonati anche con le maracas, sia normalmente che sordinate, infine altri 6 perché è richiesto che vengano suonati anche con le dita)
  • raganella: 1 suono
  • lion’s roar: 1 suono

TOT: 32 sounds

Al contrario di “First Construction”, in questa composizione non esiste dunque un rapporto preciso tra numero di suoni ricavabili da ogni esecutore e square root formula.

 

NOTAZIONE

Per quanto riguarda il sistema di notazione, il lavoro è distribuito su una partitura di 3 sistemi per pagina formati da 4 pentagrammi ciascuno. Tutti gli strumenti, essendo a suono indeterminato (compreso la conchiglia), sono notati con una chiave neutra. Le linee e gli spazi di ogni pentagramma corrispondono a diversi altezze o suoni per uno stesso strumento. Ad esempio, le lattine graduate sono segnate sugli spazi quando devono essere suonate al centro, e sulle linee quando devono essere suonate al bordo.

Tin cans

esempio di sistema di notazione per Third Construction, lattine graduate

Il lavoro è scritto utilizzando una notazione convenzionale per quanto riguarda anche le pause, indicazioni di dinamica e rulli. I tipi di battenti da utilizzare sono indicati nelle rispettive parti, e viene specificata anche la durezza delle bacchette e quando uno strumento deve essere utilizzato come battente su un altro.

Example of instrument used as a beater on another instrument, fourth player, measure 191-192

es. di strumento usato come battente su un altro strumento, IV esec., batt 191-192

Per indicare suoni tenuti come i lion’s roar o la conchiglia vengono utilizzate legature di valore. Lo stesso tipo di notazione viene utilizzata per rulli prolungati su tamburino o piatti sospesi, o per i sonagli.

Tied sound

es. di suono tenuto, II esec., batt. 115-116

Il teponaxtle del primo esecutore è notato su due spazi diversi a seconda del suono alto o basso e con i gambi all’insù o all’ingiù a seconda che debba essere suonato rispettivamente dalla mano destra, con un battente di gomma morbido, o dalla mano sinistra, con un dito.

Notation for the teponaxtle, first player, measure 249-250

notazione del teponaxtle, I esec., batt. 249-250

Ogni 24 battute appaiono lettere maiuscole che io ho utilizzato come riferimento durante le prove e l’esecuzione. Queste sottolineano dei punti strutturali importanti, come vedremo tra poco.

L’indicazione di tempo 2/2 è usata per tutta la composizione. I gruppetti sono segnati con un sistema di notazione convenzionale, tuttavia quando appaiono a cavallo di battuta, sono spesso accompagnati da note tra parentesi, indicate sopra o sotto la parte, per evidenziarne meglio la durata rispetto al ritmo.

Example of gruppetti between measures, second player, measure 222-223

es. di notazione di gruppetto a cavallo di battuta, II esec., batt. 222-223

 

L’UTILIZZO DEI GRUPPETTI

È proprio sull’utilizzo dei gruppetti ritmici irregolari che Cage fonda l’articolazione dell’opera. L’intento di Third Construction, a detta di Cage stesso era quello infatti di comporre delle “cadenze ritmiche”.

Queste sono in pratica costruite tramite una varietà di gruppetti irregolari che appaiono alla fine di ogni sezione di 24 battute, fatto che accade sempre tranne che per cinque sezioni: infatti alla fine della sezione VIII, XI, XIV e XIX sono presenti ritmi regolari, mentre alla fine della sezione XV è presente un trillo sostenuto di cricket callers.

In molti casi, questi gruppetti appaiono in più di una voce simultaneamente, creando una tensione ritmica che si risolve all’inizio della sezione successiva con l’introduzione di un nuovo ritmo regolare predominante.

Example of “rhythmic cadence” in Third Construction, measure 24-25

Esempio di “cadenza ritimica” in Third Construction, batt. 24-25

 

LA STRUTTURA IN RELAZIONE ALLA SQUARE ROOT FORMULA

Per quanto riguarda la struttura di questo lavoro, come per le due precedenti Costruzioni, Cage decide di fare uso della square root formula (per approfondimento su questa tecnica compositivo strutturale leggi il mio vecchio post sulla square root formula). Tuttavia, al contrario di “First Construction” e “Second Construction”, che erano basate su un ciclo di 16 battute ognuna, in Third Construction Cage utilizza un più elaborato sistema basato su 24 sezioni divise in 24 battute ognuna.

Inoltre, il lavoro non segue una proporzione fissa tra micro e macrostruttura, come ci si aspetterebbe, perché ogni parte ha una divisione delle 24 battute diversa dalle altre.

  • Player 4: { 8, 2, 4, 5, 3, 2 }
  • Player 1: { 2, 8, 2, 4, 5, 3 }
  • Player 3: { 3, 2, 8, 2, 4, 5 }
  • Player 2: { 5, 3, 2, 8, 2, 4 }

Questa particolare strutturazione che è diversificata per ogni voce è stata così commentata da John Cage in un’intervista rilasciata a Barry Michael Williams nel 1988: “[In Third Construction] ogni parte ha una sua propria divisione in altre parti… [ma] nessuna di queste parti ha la stessa struttura… Mi piace quest’indipendenza”.

La figura seguente mostra questa divisione microstrutturale diversificata per ogni voce per le prime 24 battute di Third Construction.

Proportional division of the first 24 measures for each of the 4 players in Third Construction

Divisione proporzionale delle 4 voci di Third Construction per le prime 24 batt.

Se ogni voce è strutturata diversamente dalle altre, c’è dunque da chiedersi se e a quale di queste proporzioni sia associata la divisione macrostrutturale. La risposta più plausibile sembra indicare la serie del quarto esecutore: { 8, 2, 4, 5, 3, 2 }.

Infatti le prime otto sezioni potrebbero rappresentare l’introduzione del brano, che inizia con una dinamica piano, e con l’utilizzo dei principali strumenti comuni ai quattro esecutori, cioè sonagli, lattine, tom-toms e claves. La tensione, ritmica e dinamica, cresce a poco a poco arrestandosi di colpo alla lettera E, la sesta sezione, dove un trillo prolungato dei sonagli fa da sfondo a una serie di “temi” del secondo e terzo esecutore, sempre in una dinamica pianissimo.

Da questo episodio comincia un’evoluzione della tessitura ritmica fino all’ottava sezione, lettera G, dove a battuta 181 inizia uno “stringendo a poco a poco” che si conclude sulla prima fermata del brano con un trillo fortissimo di maracas e quijadas. Da qui inizia lo sviluppo del brano, con un interessante incastro ritmico di claves in ritardando 4 battute prima di I, che termina in un diminuendo del secondo esecutore per lanciare la successiva sezione di quattro parti.

Questa inizia con il tempo iniziale del brano e con un assolo del primo esecutore con il teponaxtle alla lettera J, commentato da vari interventi del lion’s roar. Il tessuto timbrico si evolve con l’aggiunta graduale di vari suoni tra cui anche la quijadas, la raganella e il piatto sospeso.

Alla lettera M un tema sul teponaxtle del primo esecutore accompagnato dalle claves del secondo porta senza soluzione di continuità alla successiva sezione formata da cinque parti, dove la prima, lettera N, svolge per l’appunto un collegamento con la sezione precedente, mentre le successive, dalla lettera O, si caratterizzano per un aumento di concitazione ritmica e dinamica, mentre la velocità si stabilizza su un “veloce” già da battuta 361.

Dalla lettera P fa il suo ingresso il suono della conchiglia a fiato che ha anche il compito di porre termine a questa sezione macrostrutturale e di dare inizio a quella successiva con una corona a battuta 456, che risolve su un fortissimo all’inizio della lettera S.

Queste ultime due sezioni, formate in tutto da 5 parti, possono essere considerate la coda del brano. Da S, un tempo ancora più veloce conduce infatti a un ulteriore incremento della tessitura ritmica e dinamica che trova il suo apice alla lettera U, fine della penultima sezione. La lettera V e W concludono questo lavoro con un finale ancora più concitato tramite un accelerando fino alla fine e con la dinamica che da battuta 553 si stabilizza su un fortissimo per tutti e 4 gli esecutori.

 

CONCLUSIONI

Con questo post concludo l’analisi di Third Construction, una delle opere più belle di John Cage. Dopo tutte le parole, le ipotesi, le analisi della partitura, dei gruppetti etc etc… rimane la musica. Splendida, semplice all’orecchio dell’ascoltatore quanto apparenetemente difficile da eseguire dal punto di vista degli interpreti.

Una musica che inspiegabilmente mi riporta, quando la ascolto, all’essenza e all’origine degli strumenti che suono, al senso di quegli stessi strumenti. Il ritmo e il timbro.

Vi lascio con la mia esecuzione preferita di questo brano che potete trovare su Spotify al link qui in basso. È suonata da “The New Music Consort”,  nell’album “Pulse! Percussion Works”. Ma ti garantisco che sentita dal vivo, Third Construction ha tutto un altro effetto. Buon ascolto!

Domanda: avresti qualche contributo da condividere su questo brano? Suggerimenti sull’analisi che ho fatto? Lascia un commento.

PART 1: STRUMENTAZIONE
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